час ночи

   см. Dead of Night

  Мертвый час ночи

   1945 - Великобритания (104 мин)

     Произв. Ealing (Майкл Бэлкоy)

     Реж. БЭЗИЛ ДИРДЕН, АЛЬБЕРТО КАВАЛЬКАНТИ, РОБЕРТ ХЕЙМЕР, ЧАРЛЗ КРАЙТОН

     Сцен. Джон Бейнз, Ангус Макфэйл, Т.Э.Б. Кларк по рассказам Г.Дж. Уэллса, Э.Ф. Бенсона, Джона Бейнза и Ангуса Макфэйла

     Опер. Джек Паркер, Херолд Джулиус, Даглас Слокум

     Муз. Жорж Орик

     В ролях 1) Основное повествование (Бэзил Дирден): Мервин Джоунз (Уолтер Крэйг), Роуленд Калвер (Элиот Фоли), Мэри Мерралл (миссис Фоли), Фредерик Фальк (доктор Ван Стратен), Рене Гэдд (миссис Крейг). 2) Кучер катафалка (The Hearse Driver, Альберто Кавальканти): Энтони Бэрд (Хью Грейнджер), Джуди Келли (Джойс Грейнджер), Майлз Мэллисон (кучер катафалка). 3) Рождественская история (The Christmas Story, Альберто Кавальканти): Сэлли Энн Хоуз (Сэлли О'Хара), Майкл Аллан (Джимми Уотсон), Роберт Уиндэм (доктор Элбери). 4) Зеркало с привидениями (The Haunted Minor, Роберт Хеймер): Гуги Уизерз (Джоан Кортленд), Ралф Майкл (Питер Кортленд), Эсме Перси (антиквар). 5) Кукла чревовещателя (The Ventriloquist's Dummy, Альберто Кавальканти): Майкл Редгрейв (Максуэлл Фрер), Хартли Пауэр (Сильвестер Ки), Аллан Джэйз (Морис Олкотт), Джон Магуайр (Хьюго), Элизабет Уэлч (Бьюла), Магда Кун (Мини), Гэрри Марш (Гарри Паркер). 6) Партия в гольф (The Golfing Story, Чарлз Крайтон): Бэзил Рэдфорд (Джордж Парратт), Нонтон Уэйн (Лэрри Поттер), Пегги Брайан (Мэри Ли).

   Архитектор получает приглашение на виллу клиента, чтобы обсудить будущий заказ. Едва приехав, он понимает, что уже видел в кошмарном сне эту местность, а также других гостей. Присутствующие начинают с разной степенью скептицизма рассказывать диковинные или фантастические случаи из их жизни. Один некогда попал в серьезную автомобильную аварию. Однажды бессонной ночью, лежа в больнице, он встает, раздвигает занавески и обнаруживает, что за окном день. Мимо проезжает катафалк. На следующий день, выписавшись из больницы, он хочет сесть в автобус, но видит, что за рулем - тот же человек, что управлял катафалком. Он не садится в автобус, а тот почти сразу же попадает в страшную катастрофу. Пророческое видение спасло гостю жизнь. Одна девушка играет в прятки в замке где идет костюмированный бал, и сталкивается нос к носу с плачущим мальчиком. Мальчик говорит, что приемная сестра хочет его убить. Позднее девушка понимает, что ее собеседником был призрак прежнего обитателя замка. Другая гостья рассказывает, что однажды подарила жениху зеркало. Каждый раз жених видел в этом зеркале отражение другой комнаты - не той, в которой находится. Он рассказал невесте о том, что видит. Она сильно встревожилась и хотела отложить свадьбу, но та, тем не менее, состоялась по плану. Мужа вновь посетило видение. От антиквара, который продал ей зеркало, жена узнала, что сто лет назад оно принадлежало человеку, разбитому параличом после несчастного случая на охоте. Обезумев от ревности, он хотел убить жену. Теперь же нынешний владелец зеркала подпадает под власть прежнего владельца. И действительно, он пытается задушить жену. Та разбивает зеркало. Муж забывает все, что с ним происходило.

   Архитектор хочет уехать с виллы, поскольку убежден, что ему угрожает страшная опасность. Один гость, врач, умоляет его остаться. Рассказы продолжаются. Двое мужчин ухаживали за одной женщиной. Они решили разыграть ее в гольф. Проигравший покончил с собой, утопившись. Он вернулся призраком и стал преследовать соперника. Однажды он забыл магические жесты, которые помогали ему испариться, и пошел за своим соперником, словно тень. Сопернику пришлось жениться в присутствии призрака, и он не осмелился поцеловать жену у того на глазах. В конце концов, новоиспеченный супруг тоже исчез. Другому - некогда проигравшему - пришлось занять его место на супружеском ложе. Врач, не давший архитектору уехать, в свою очередь, начинает рассказ. Однажды он посетил в тюрьме чревовещателя. Затем выслушал 2 рассказа о его случае. Этот чревовещатель испытывал патологическую ревность к своей марионетке, подозревая ее в желании сговориться с его коллегой. Он убил этого коллегу. В тюрьме марионетка заявила, что решила с ним расстаться. Он зверски разорвал ее, после чего погрузился в прострацию, из которой выходил лишь затем, чтобы заговорить голосом марионетки, из-за чего у наблюдателей сложилось впечатление, будто он в эту марионетку превратился. Рассказы закончились. Архитектор не зря боялся, что случится нечто ужасное: загадочная сила подталкивает его задушить врача, рассказавшего последнюю историю и уговорившего его остаться. Затем он просыпается в своей постели, как будто все это ему приснилось. Ему звонят и приглашают в гости. Он отправляется на виллу клиента и попадает в то самое место, в общество тех же людей, что и в начале фильма.

   ► Фильм, совершенно необыкновенный для своего времени. В самом деле, он совершенно невиданным доселе образом жонглирует сразу несколькими фантастическими темами, популярными в современной художественной литературе и дающими немало пищи для домыслов: пророческие сны, игры со временем, зеркала, раздвоение персонажей. Относительная академичность постановки дает фильму как минимум 2 козыря.

   Во-первых, благодаря ей, участие разных режиссеров и сценаристов не нарушает цельности ни тона, ни стиля картины. Во-вторых, академическая сдержанность заставляет зрителя в полной мере подпасть под колдовское очарование, присущее этой тематике - в этом смысле она действует еще вернее, чем яркость формы или виртуозность монтажа. Эпизод с чревовещателем, несомненно, слишком перехвален. Он нисколько не выделяется на фоне других, и его потомство - эпизод из телесериала «Алфред Хичкок представляет» под названием Так умерла Рябучинская, And So Died Riabouchinska, Роберт Стивенсон, 1956 и, в первую очередь, Магия*, возможно, интереснее и ценнее его. Впрочем, главная оригинальная черта Мертвого часа ночи - общая конструкция фильма, ее изгибы, ответвления, вкрапление различных рассказов в рамки главной сюжетной линии, где сон головокружительным образом оказывается неотделим от реальности.

общ. в час ночи

  Это случилось завтра

   1944 - США (84 мин)

     Произв. Арнолд Прессбёргер, прокат UA

     Реж. РЕНЕ КЛЕР

     Сцен. Дадли Николз, Рене Клер, Хелен Фрэнкел по сюжету Льюиса Р. Фостера на основе рассказов лорда Дансейни, Хью Уэдлока, Хауарда Снайдера

     Опер. Арчи Стаут

     Муз. Роберт Штольц

     В ролях Дик Пауэлл (Лэрри Стивенз), Линда Дарнелл (Сильвия), Джек Оуки (Чиголини), Эдгар Кеннеди (инспектор Малруни), Джон Филлибер (Поп Бенсон), Эд Брофи (Джейк Шомбёрг), Джордж Кливленд (мистер Гордон).

   Нью-Йорк, конец XIX в. Споря с коллегами, журналист газеты «Ивнинг Ньюз» Лэрри Стивенз утверждает, что готов отдать 10 лет жизни за то, чтобы узнать завтрашние новости. Он присутствует в мюзик-холле на выступлении артиста, показывающего номер с передачей мыслей и предсказанием будущего. Ассистирует артисту его племянница, юная красавица Сильвия. Лэрри знакомится с ней и отвозит домой. На ночной улице он встречает газетного архивариуса, и тот выполняет желание Лэрри; вручает ему завтрашний выпуск «Ивнинг Ньюз». Издатель газеты хочет уволить Лэрри, но тот, напротив, теперь уверен, что пойдет на повышение. В самом деле, Лэрри пишет сенсационную статью об ограблении, которое состоится в «Опере» только вечером. Он отправляется в театр, где и в самом деле было совершено ограбление. Тем самым Лэрри вызывает подозрения у полиции; он пытается объяснить полицейским, как все было на самом деле, но те, разумеется, ему не верят. Чтобы спасти Лэрри, Сильвия заявляет, будто она предвидела ограбление и сообщила о нем журналисту. На выступлении она предсказывает со сцены, что завтра утонет молодая женщина.

   Лэрри вторично встречается с архивариусом, который дает ему информацию, необходимую для поимки бандитов, и снова вручает завтрашний номер газеты. Там написано, что Лэрри бросился в воду, чтобы спасти тонущую девушку. Он идет к реке, где как раз в этот момент Сильвия прыгает с моста. Она объясняет Лэрри, что сделала это, чтобы доказать всем, и в особенности - полиции, что у нее и в самом деле есть дар предвидеть будущее. Она вовсе не собиралась кончать с собой. Лэрри и Сильвия незаметно уходят от реки. Лэрри одалживает девушке мужскую одежду; ее дядя твердо убежден, что она провела ночь с мужчиной. Он даже хочет убить Лэрри. Тот пишет статью об аресте бандитов и еще выше поднимается в глазах издателя.

   3-е появление архивариуса. Лэрри умоляет его в последний раз дать ему завтрашнюю газету: журналисту пришла в голову идея выиграть целое состояние на скачках. К своему огорчению, Лэрри читает на первой же странице, что его смертельно ранили в холле отеля «Святой Георгий». Теперь он думает только об одном: как бы жениться на Сильвии, выиграть побольше денег и сделать жену наследницей. Справляют свадьбу. Затем, в самом мрачном расположении духа, Лэрри наблюдает, как все его лошади выигрывают одна за другой. Это доказывает, что газета не ошибается. На выходе с ипподрома незнакомый человек выхватывает у него бумажник со всем выигрышем. Лэрри бросается за ним. Его задерживают за превышение скорости, и он тщетно пытается пробыть в полицейском участке как можно дольше. Вернувшись в редакцию, он узнает, что архивариус умер несколько дней назад. На улице он случайно сталкивается с вором. Новая погоня по крышам. Драка, перестрелка - и все герои оказываются в холле отеля «Святой Георгий». Полицейский убивает вора. В кармане убитого находят бумажник и документы Лэрри, поэтому «Ивнинг Ньюз» печатает ложное сообщение о его кончине. От радости при виде живого и невредимого супруга Сильвия предсказывает ему долгую, счастливую жизнь. И в самом деле, полвека спустя они справляют золотую свадьбу в окружении детей и внуков.

   ► с 2-й из 4 фильмов, снятых Рене Клером в Америке. Несмотря на всю малозначительность, он - лучший из 6-ти англоязычных фильмов Клера и один из наименее устаревших из всей его фильмографии вообще. В самом деле, ряд главных недостатков этого режиссера - сухость тона и вдохновения, природная склонность к искусственности и отрыву от реальности - относительно неплохо гармонируют с фантастической материей этой вольтеровской сказки. Философский посыл, к счастью, неглубок (восхваление неведения человека относительно пределов его судьбы, поскольку в этом неведении - залог его свободы и счастья), при этом фильм ловко разыгран и смотрится без скуки, несмотря на кое-какие ненужные сюжетные извилины, в которых хорошо узнается почерк Рене Клера. Кроме того, эта симпатичная и почти безобидная спекуляция па тему времени предвещает головокружительный - хоть и несколько по-иному впечатляющий - английский сборник новелл под названием Мертвый час ночи, Dead of Night.

  Волшебство

   1978 – США (106 мин)

     Произв. Fox (Джозеф Э. Левайн, Ричард П. Левайн)

     Реж. РИЧАРД АТТЕНБОРО

     Сцен. Уильям Голдмен по его же роману

     Опер. Виктор Дж. Кемпер (Technicolor)

     Муз. Джерри Голдсмит

     В ролях Энтони Хопкинз (Веселый Толстяк), Энн-Маргрет (Пегги Энн Сноу), Бёрджесс Мередит (Бен Грин), Эд Лотер (Дьюк), Э.Дж. Андре (Мерлин), Джерри Хаузер (таксист), Лилиан Рэндолф (Сэди).

   Марионетка постепенно захватывает власть над своим хозяином, фокусником-чревовещателем, который использует ее на выступлениях. Она заставляет его убивать людей. Но когда речь заходит об убийстве женщины, которую чревовещатель некогда любил и которая любит его по-прежнему, он предпочитает покончить с собой. Марионетка, внезапно охваченная страхом смерти, умирает вместе с ним.

   ►  Режиссура Ричарда Аттенборо – сдержанная до бесцветности, но, по крайней мере, лишенная мишуры – весьма уважительно обращается с очень красивым сценарием, написанным Уильямом Голдменом по собственному роману. Это увлекательная и тщательно продуманная вариация на тему, бегло – но с большим успехом у зрителей – затронутую в новелле фильма Мертвый час ночи, Dead of Night. Фильм с завораживающей подробностью следит за тем, как марионетка, ставшая альтер эго своего хозяина, чудовищной карикатурой на него, все больше зажимает его в тиски своей власти. Эта власть проявляется прежде всего через слово – и в этом самый оригинальный аспект сюжета. Марионетка берет слово и конфискует его в свою пользу. Она превращается во внутренний голос героя, заменяет в нем «тот шепот мыслей, что сопровождает человека до самого порога смерти» (как говорил Жорж Пуле об Амьеле). Здесь этот шепот приобретает патологическое, мазохистское и глубоко трагическое звучание. Осваивая иронично-саркастический тон, он выражает страх перед успехом, перед счастьем и в более общем смысле – перед жизнью; страх, живущий глубоко в подсознании героя и, сквозь череду преступлений, ведущий его к самоубийству.

  Возвращение к жизни

   1948 – Франция (115 мин)

     Произв. Жак Руатфельд и Films Marceau

     Муз. Поль Мисраки

     I: Реж. АНДРЕ КАЙАТТ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Рене Гаво

     В ролях Бернар Блие (Гастон), Элена Мансон (Симона), Жейн Маркен (тетушка Берта), Люсьен Нат (Шарль), Нан Жермон (Анриетта), мадам Де Ревински (тетушка Эмма)

     II: Реж. ЖОРЖ ЛАМПЕН

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Франсуа Перье (Антуан), Патрисия Рок (лейтенант Эвелина), Тани Шандлер (капитан Бетти), Макс Эллой (старый бармен), Жизель Превиль (Лилиан), Жанин Дарсей (Мари)

     III: Реж. АНРИ-ЖОРЖ КЛУЗО

     Сцен. Анри-Жорж Клузо, Жан Ферри

     Опер. Луи Паж

     В ролях Луи Жуве (Жан Жирар), Ноэль Роквер (майор), Монетт Дине (Жюльетта), Жанна Перес (мать семейства), Жан Брошар (постоялец), Жо Дест (немец), Лео Лапара (Бернар)

     IV: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Шарль Спак

     Опер. Николя Айер

     В ролях Ноэль-Ноэль (Рене), Мадлен Жером (молодая вдова), Сюзанн Курталь (консьержка), Жан Круэ (дядя Эктор), Мари-Франс (девчонка), Франсуа Патрис (мошенник), Люсьен Гервилль (старый мальчик)

     V: Реж. ЖАН ДРЕВИЛЛЬ

     Сцен. Ноэль-Ноэль

     Опер. Луи Паж, Марсель Вайсс

     В ролях Серж Реджани (Луи), Сесиль Дидье (мадам Фроман), Элизабет Арди (Ивонн), Поль Франкёр (мэр), Анн Кампион (Эльза), Леоне Корне (Вироле).

   Закадровый комментарий уточняет, что перед нами 5 историй о том, как военнопленные и депортированные после войны с самыми добрыми намерениями возвращаются домой, где их ждет немало разочарований.

   I. ВОЗВРАЩЕНИЕ ТЕТУШКИ ЭММЫ (Le retour de tante Emma, 20 мин). Тете Эмме, выжившей в Дахау, едва хватает сил, чтобы разговаривать и открывать глаза. Она живет у родственницы, спит на матрасе прямо на полу, потому что после всего, что ей пришлось пережить, нормальная кровать кажется ей слишком мягкой и лишь больше ее утомляет. Ее племянники и племянницы, ругаясь между собой, пытаются заставить ее подписать нотариальные бумаги. Выясняется, что, пока ее не было, они подделали ее подпись, чтобы вступить в права наследования.

   И. ВОЗВРАЩЕНИЕ АНТУАНА (Le retour d'Antoine, 24 мин). Антуан, бессемейный холостяк, озабоченный только поиском работы, устраивается ночным барменом в отеле, оборудованном под штаб-квартиру женских вспомогательных воинских частей. По распорядку солдаты-мужчины обязаны покидать здание не позднее полуночи, и женщины без конца трезвонят Антуану, чтобы он принес им выпить, составил компанию, станцевал, приготовил еду, заменил – на словах – воображаемого спутника или далекого мужа. Командир части (женщина) также поддается искушению и думает о близости с Антуаном, после чего поручает ему дневные работы, а на ночные смены ставит пожилого бармена.

   III. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЖАНА (Le retour de Jean, 26 мин). Жан Жирар живет в скромном семейном пансионе своего бывшего товарища по концлагерю. Жан был ранен в ногу при попытке к бегству, и после возвращения стал желчным и злым. Его мучает лень (порок, подхваченный в лагере); он занят только наблюдениями за другими людьми и попытками их понять. Судьба дает ему новую почву для размышлений. В его комнате находит убежище раненый немецкий солдат, бежавший из-под ареста. Жирар прячет его от полиции, когда в пансионе устраивают обыск. Вскоре Жирар узнает, что раненый беглец – бесчеловечный палач и мучитель, приговоренный к смерти. Жирар начинает его расспрашивать. Немец уверяет, что он не садист, а просто научился быть тверже: «Единственное оправдание жестокости – ее эффективность». Поэтому на допросах он был предельно жёсток. Жирар не находит оправданий умирающему палачу и вкалывает ему смертельную дозу морфия. После этого он сдает немца полиции.

   IV. ВОЗВРАЩЕНИЕ РЕНЕ (Le retour de René, 22 мин). Рене Мартен ― 1 500 000-й военнопленный, вернувшийся во Францию. По этому поводу организуется торжественная церемония. Человек из правительства обращается к Рене с речью и вручает ему статуэтку. На самом деле происходит ошибка: Рене – всего лишь 1 499 998-й, но из-за столь мизерной разницы никто не станет начинать церемонию заново. Рене называют «неизвестным военнопленным». «Вас зовут Мартен – значит, у вас нет имени», – говорит ему чиновник. Вернувшись домой, Рене узнает, что жена от него ушла, а в его квартире живет семья пострадавших при бомбежках Гавра: трое детей безнаказанно разоряют книги и коллекции хозяина. Муж заявляет, что был ранен при Ваграме – то есть во время вступления Леклерка в Париж. Рене поселяется в комнате служанки. Кузен-пройдоха советует ему начать ухаживать за матерью 3 детей (на самом деле она – вдова и выдает за мужа своего брата, дядю своих детей), чтобы таким образом вновь завладеть квартирой. Рене следует совету и начинает с покупки цветов.

   V. ВОЗВРАЩЕНИЕ ЛУИ (Le retour de Louis, 23 мин). Луи привозит в родную деревню юную немку Эльзу, свою новую жену. Жители деревни так ее унижают, что Эльза в конце концов кидается в пруд. Мэр вытаскивает ее из воды, но врач не уверен, что сможет спасти ей жизнь. Жители деревни понимают всю гнусность своего поведения и приходят с повинной – но тут узнают, что Эльза спасена.

   ►  1-й французский фильм-альманах, состоящий из новелл, снятых разными режиссерами. Эта конструкция (к которой не относятся «кинообозрения» вроде «Парамаунт» на параде, Paramount on Parade, 1930, или Вызывает «Элстри», Elstree Calling, 1930) восторжествует в итальянской комедии 60-х гг. В кинематографиях других стран она возникает запоздало и остается достаточно редким явлением (Будь у меня миллион, If I Had a Million, США, 1932; Мертвый час ночи, Dead of Night, Великобритания, 1946). Она опирается на хрупкое равновесие между единством общей интонации и необходимостью раскрыть личности каждого режиссера. В данном случае это равновесие выдержано отменно. Каждая история без искусственных приемов показывает ситуацию, знакомую зрителям, но не похожую на другие; тональности рассказа меняются в зависимости от того, какие злоключения поджидают героев.

   Новелла Клузо – мрачнее всех и самая удачная. Это еще одна восхитительно сработанная глава в изучении чудовищности человеческого рода, которому посвятил себя автор Ворона, Le Corbeau и Дьяволиц, Les Diaboliques. Не менее мрачна новелла Кайатта. Она по горячим следам, но при этом весьма правдоподобно (что позднее подтвердилось бесчисленными свидетельствами) исследует проблему невозможности контакта между выжившими в лагерях и теми, кто худо-бедно продолжал жить на относительной свободе. Антибуржуазная сатира этой новеллы проявляется сдержанно, но более условно.

   Жоржу Лампену, не вполне подходящему для таких ситуаций, досталась трудная роль: разбавить юмором общий довольно желчный ансамбль. Его новелла характерна в первую очередь приторностью, частично обязанной своим появлением самоцензуре того времени в вопросах сексуальных отношений. Будь новелла смелее, она превосходно вписалась бы в общую картину представленную этим фильмом. Ее приторность контрастирует с крайней язвительностью 1-й новеллы Жана Древилля (Возвращение Рене). Древилль и Ноэль-Ноэль, уже работавшие вместе над Клеткой для соловьев, La cage aux rossignols, 1945, и Занудами, Les Casse-pieds, рисуют ироничный и ядовитый портрет своего времени: «добропорядочных французов» с чистой или нечистой совестью; навязчивых погорельцев, пострадавших в бомбежках; самых разнообразных пройдох, которые обрушивают на безымянного героя целый поток трагикомических катастроф. Древиллю также было поручено завершить картину последней новеллой (Возвращение Луи) – достаточно жесткой, но не особо оригинальной: ее задачей было под занавес подарить зрителю надежду.

   Все истории написаны остро и изобретательно (большое количество персонажей, событий, наблюдений). На уровне драматургической содержательности в них еще чувствуется влияние кинематографа 30-х гг. Актуальность темы не помешала фильму взглянуть на события со стороны: этому удивительному качеству картина обязана своей постоянной точностью в наблюдениях. Немалую часть достоинств фильма следует приписать Шарлю Спаку, а также актерам.

   БИБЛИОГРАФИЯ: Charles Spaak, H.-G. Clouzot, Jean Ferry Retour à la vie. La Nouvelle Edition, 1949 – наложение с диалогами в серии «Классика французского кинематографа» (Les classiques du cinéma français).

  Час пополуночи

   1916 – США. (2 части)

     Произв. Mutual

     Реж. ЧАРЛЗ ЧАПЛИН

     Сцен. Чарлз Чаплин

     Опер. Ролли Тотеро, Уильям Фостер

     В ролях Чарлз Чаплин (полуночник), Алберт Остин (таксист).

   Пьяный в стельку гуляка возвращается домой среди ночи. Он не может найти ключа и влезает в дом через окно. Затем находит ключ, вылезает через окно на улицу и вновь входит через дверь. Несколько раз поскальзывается на ковре и пугается чучел животных, лежащих на полу. Бежит к стакану с водой на вращающемся столике и невольно тащит столик за собой. Затем пытается взобраться по лестнице на второй этаж. 5 раз подряд идет на приступ, срывается и падает вниз. Тогда достает альпинистское снаряжение, но веревка, в которую он вцепился, снова доставляет его на 1-й этаж. 7-я попытка, кажется, приносит успех, но маятник часов, качающийся непривычно широко, возвращает его к исходной точке. На 8-й раз гуляка скатывается до самого низа, замотавшись в ковре. Затем он избегает лестницы и взбирается на 2-й этаж по вешалке. Наконец, попадает к себе в комнату, где его ждет поединок со складной кроватью, спрятанной в шкафу. В этой схватке гуляка терпит поражение и засыпает в ванной.

   ►  53-я картина Чаплина и 4-й из 12 фильмов, снятых для студии «Mutual». Чистое упражнение в виртуозности, редчайший случай в творчестве Чаплина. Но Чаплин был способен и на такие подвиги, доказывая тем самым, что его искусство способно торжествовать во всех категориях бурлеска. 20 мин гуляка в вечернем костюме (вполне вероятно, персонаж Вечера в мюзик-холле, A Night in the Show) ведет борьбу с предметами и исполняет настоящий визуальный монолог, шоу одного актера, составленное из старых сценических номеров и происходящее как будто в параллельном мире. Только Мельес и Китон были способны на подобные трюки. Сам же Чаплин невысоко ценил этот фильм. В действительности взаимоотношения с предметами волновали его гораздо меньше, чем взаимоотношения с людьми.

 Носферату, симфония ужаса

   1922 – Германия (1967 м)

     Произв. Prana-Film, Берлин

     Реж. ФРИДРИХ ВИЛЬГЕЛЬМ МУРНАУ

     Сцен. Хенрик Галейн

     Опер. Фриц Арно Вагнер

     Каст., Дек. Альбин Грау

     В ролях Макс Шрек (Носферату), Густав фон Вангенхайм (Томас Хуттер), Грета Шрёдер (Эллен), Александр Гранах (Кнок), Георг X. Шнелл (Хардинг), Рут Ландсхофф (Анни), Йон Готтовт (профессор Бульвер), Макс Немец (капитан), Вольфганг Хайнц (его помощник), Гвидо Херцфельд (трактирщик).

   1838 г., порт Висборг в Швеции (во фр. копиях – Бремен). Хуттер (= Джонатан Харкер во фр. копиях) женат на молодой Эллен (= Нине). Его начальник, директор агентства по продаже недвижимости Кнок (= Ренфилд), посылает его в Карпаты в гости к графу Орлоку (= Дракуле), который желает приобрести дом в Висборге. Перед отъездом Хуттер доверяет Эллен заботам судовладельца Хардинга и его жены Анни (= Вестенра и его жены Люси). Он добирается до места назначения на перекладных. Ужиная в таверне, он объявляет, что как можно быстрее должен добраться до замка графа Орлока, но все посетители таверны реагируют на это известие очень бурно. Они советуют Хуттеру не отправляться туда в столь поздний час, тем более потому, что в ночь накануне дня Святого Георгия злые духи всемогущи. Хуттер снимает комнату на ночь. Там он находит «Книгу о вампирах», начинает листать ее и узнает, что первый Носферату родился в 1443 г. (начиная с этого плана во всех копиях, нем. и фр., граф упоминается под именем Носферату). Хуттер не принимает книгу всерьез.

   На следующий день он отправляется к графу в карете. С наступлением ночи кучер отказывается продолжать путь. «Здесь начинается край призраков», – говорит он (фр. титр). Хуттер идет дальше пешком и переходит мостик. «И когда он перешел мост, призраки вышли ему навстречу» (фр. титр). К нему подлетает карета. Кучер (не кто иной, как сам переодетый Носферату) приглашает Хуттера сесть. Он отвозит Хуттера к главной башне замка и стремглав уносится прочь. Носферату – длинная паукообразная фигура в камзоле и колпаке – выходит навстречу Хуттеру: «Вы опоздали, молодой человек. Уже почти полночь». Хуттер ужинает, пока владелец замка читает привезенные им документы. Ровно в полночь Хуттер ранит себе палец. «Кровь! Ваша драгоценная кровь!» – восклицает Носферату и прикладывает порезанный палец к губам. Некоторое время спустя Хуттер просыпается в кресле. Он находит на своей шее 2 следа от укуса и упоминает о них в письме жене. В деревне он встречает всадника и отдает ему письмо.

   Увидев медальон Хуттера с портретом Эллен, Носферату восхищается прекрасной шеей девушки. Хуттер в своей комнате продолжает читать «Книгу о вампирах» и в ужасе обнаруживает там разгадку тайны 2 укусов. «Отметину вампира можно опознать по следам его зубов на шее жертвы». В полночь Носферату появляется в спальне Хуттера. Тем временем в Висборге Эллен начинает ходить во сне. Чуть позже Хуттер подскакивает в кровати и просыпается. Он спускается в подземелье и видит Носферату, спящего в гробу. Еще позднее, запертый в комнате, он видит через окно, как Носферату грузит гробы в повозку и сам ложится в один. Хуттер выбирается из комнаты, свив из простыни веревку с узлами, но затем теряет сознание. Гробы, погруженные на плот, сплавляют вниз по реке. Хуттер приходит в себя у подобравших его крестьян и рассказывает им о гробах. Гробы тем временем грузят на корабль; один гроб кишит крысами.

   В Висборге профессор Бульвер (= Ван Хелсинг) читает нескольким студентам лекцию о росянке. «Это вампир в мире растений», – говорит он. Кнок сошел с ума; его заперли в сумасшедшем доме, где он постоянно глотает мух. Носферату на расстоянии держит его под своей властью. Профессор Бульвер показывает студентам полип со щупальцами. Он полупрозрачен и похож на призрак. Эллен, сидя в дюнах, обводит взглядом горизонт и море, ожидая возвращения мужа. Тот же плывет в Висборг, куда направляется и парусник, везущий гробы. Кнок читает в газете о загадочной эпидемии чумы, разразившейся в Восточной Европе. Это известие его очень радует. На паруснике один за другим гибнут члены экипажа. В живых остаются только капитан и его помощник; они сбрасывают в море тело последнего товарища. В трюме Носферату встает из гроба на глазах у помощника капитана, и тот в ужасе кидается в море. Капитан привязывает себя к штурвалу. Появляется Носферату.

   Эллен в бреду хочет пойти навстречу мужу. Кнок, ликуя, наблюдает из окна своей камеры за прибытием парусника в порт. Носферату, таща собственный гроб, пешком добирается до купленного им дома, расположенного прямо напротив дома Хуттера. Сам Хуттер возвращается домой и падает в объятия жены. На борту парусника находят лишь тело капитана и судовой журнал, в котором говорится о чуме. Глашатай зачитывает указ, запрещающий свозить зараженных в больницы. Эллен читает «Книгу о вампирах» и понимает все. «Только женщина способна разрушить ужасные чары, – говорится в книге, – женщина с чистым сердцем, которая сознательно предложит Носферату свою кровь и будет удерживать вампира рядом, пока не прокричит петух». Анни заболевает чумой. По узкой улочке следует процессия с гробами. Кнок душит санитара и сбегает из больницы; за ним гонятся по деревне. Эллен видит Носферату в окне дома напротив. Она просит мужа разыскать профессора Бульвера.

   Носферату пробирается в комнату Эллен. В отсутствие Хуттера Эллен жертвует собой и соглашается стать добычей вампира. Раздается крик петуха. Стоя у окна, Носферату слабеет, и его силуэт растворяется в воздухе (при помощи двойной экспозиции). Кнок связан и вновь помещен в камеру. Он знает, что Хозяин, которого он напрасно предостерегал, мертв. Профессор и Хуттер приходят в комнату Эллен. Она умирает на руках у мужа. Финальный фр. титр: «И в этот момент, как будто чудом, больные перестали умирать, и гнетущая тень вампира растворилась в лучах утреннего солнца».

   ►  Экранизация «Дракулы», романа Брэма Стокера, не упомянутого в титрах из-за проблем с авторскими правами. Носферату – один из 5–6 важнейших фильмов в истории кино и, несомненно, главный образец немого кинематографа. Покуда существует кино, покуда публике демонстрируют фильмы, вполне вероятно, что Носферату всегда будет будоражить воображение; им всегда будут восторгаться, его всегда будут изучать и толковать по-разному. Пользуясь любовью всех категорий публики, от массового зрителя до интеллектуалов (во Франции о своем восхищении фильмом во всеуслышание заявили сюрреалисты, и это, учитывая их невероятные рекламные ресурсы, сослужило ему отличную службу), Носферату стоит у истоков фундаментального направления в кинематографе – болезненно-патологического, породившего длинную вереницу шедевров, к которому можно отнести ряд великих голливудских экранизаций фантастических литературных произведений, фильмы Вэла Льютона – Турнёра – Робсона, Эдгара Улмера, ассистента и ученика Мурнау, некоторые нуары и т. д. Носферату – многогранный фильм и прежде всего – метафизическая поэма, в которой силы смерти призваны неумолимо притягивать к себе, поглощать, высасывать жизненные силы, без вмешательства в эту борьбу какого-либо морализаторского противопоставления добра и зла. Смерть питается смертью, и самопожертвование Эллен необходимо для того, чтобы «неумерший» (этимологическое значение имени Носферату) мог, в свою очередь, умереть, ведь без его смерти невозможно сохранить равновесие в мире. Персонаж Носферату – центр мира, где господствует смерть, и, кроме ужаса, он внушает жалость, сочувствие и чарующее и трагическое оцепенение. Некоторые толкователи видят в Носферату двойника Хуттера. По их мнению, встреча Хуттера и Носферату становится для Хуттера кульминацией познания себя. Ну как тут обвинять Носферату?

   На уровне формы самая оригинальная черта фильма в том, что он отдаляется от экспрессионизма и выходит за его рамки. Прежде всего, фильм придает большое значение Природе, которая будет изгнана из системы ценностей экспрессионизма. Сюжет Носферату, напротив, вращается в увлекательном разнообразии реальных экстерьеров, усиливающих его воздействие и магический реализм. При съемке этих экстерьеров часто необычно используется глубина кадра. Затем Мурнау в этом фильме полностью отдается стремлению к полифонии и контрапунктам – как на драматургическом, так и на космическом уровнях. Напр., эпизод с возвращением Хуттера развивается на 4 различных уровнях. Ожидание Эллен. Безумие Кнока. Приближение Хуттера к городу. Путь зачумленного корабля. В результате вампир появляется редко, но его появления ожидаемы, отточены и незабываемы. Действие фильма насыщено метафорами, отступлениями (отнюдь не второстепенными), затрагивающими различные миры: растительный, животный, человеческий и, если можно так выразиться, сверхчеловеческий. Лекции профессора Бульвера о росянке и полупрозрачном полипе, паук, которым любуется Кнок, гиена и лошади, обезумевшие накануне дня Святого Георгия, предвещают, подчеркивают, расцвечивают кровавый путь вампира. Присутствие Природы и эта полифония отражают в Носферату понимание кинематографа как тотального искусства, которое будет только расти и усиливаться в дальнейшем творчестве Мурнау. Актерская игра еще не достигла гениальной зрелости Последнего человека, Der Lätzte Mann или Восхода, Sunrise, но уже рождает волшебство и заставляет совершенно забыть о том, что под гримом и чертами Носферату скрывается живой актер ( Макс Шрек). Героиня Греты Шрёдер сошла на экран прямиком из грез и воображения режиссера.

   N.B. Носферату – предок всех экранных Дракул и вампиров, присутствующих в огромном количестве фильмов (согласно журналу «L'Avant-Scène», специалист по фантастическому жанру Жан-Пьер Буиксу в 1978 г. составил список из 6000 фильмов с участием вампиров). На тему Дракулы в кино см.: Donald F. Glut, The Dracula Book, The Scarecrow Press, Metuchen, New Jersey, 1975. В 1978 г. была снята точная копия фильма Мурнау, безжизненная и словно сама укушенная вампиром: Носферату, призрак ночи, Nosferatu: Phantom der Nacht с Клаусом Кински и Изабель Аджани. Эта картина снята Вернером Херцогом, выступившим на сей раз гораздо ниже собственного уровня. Тем не менее фильм содержит несколько красивых кадров, поэтому предпочтительнее ознакомиться с фотографиями из фильма, чем с ним самим.

   БИБЛИОГРАФИЯ: на фр. языке опубликованы 2 раскадровки фильма, 1-я – в журнале «L'Avant-Scène», № 228 (1979), 2-я ― в содержательном и увлекательном труде М. Бувье и Ж.-Л. Летра (М. Bouvier, J.-L. Leutrat, Cahiers du Cinéma ― Gallimard, 1981). Количество планов в 2 раскадровках практически одинаково: 608 и 605 (включая титры). В книге Бувье и Летра указано количество кадров в каждом плане, и каждый план, представленный фоторепродукцией, снабжается примечаниями, сравнивающими нем., фр. и исп. копии фильма. 2 эти работы, а также англоязычная публикация сценария в сборнике «Шедевры немецкого кино» (Masterworks of the German Cinema, Lorrimer, London, 1973) вышли в свет до того, как Энно Паталас обнаружил в «Мюнхенской синематеке» самую полную копию Носферату. (Она, в частности, была показана в Париже в кинотеатре «Шайо» в ноябре 1986 г.) Эта копия превосходит другие в основном качеством титров, изображения и контрастности. Дополнения весьма незначительны. Есть планы партии в крикет между Хардингом и Анни в той сцене, когда Эллен, сидя на дюнах, всматривается в горизонт; есть планы, в которых Анни читает Эллен письмо Хуттера. Эти планы отсутствуют в большинстве копий, однако они фигурировали в исп. копии, изученной Бувье и Летра. В статье в журнале «Cahiers du cinéma», № 79 (1958), и во фр. издании труда «Мурнау» (Lotte Eisner, Murnau, Le Terrain Vague, 1964) Лотта Айснер рассказывает о тайне некой нем. копии, которая когда-то демонстрировалась во «Французской синематеке». Эта копия по сравнению со всеми остальными отличается 3 существенными аномалиями (и немалым количеством не столь существенных). Фильм закапчивается хэппи-эндом, сфабрикованным из начальных планов: после исчезновения вампира Эллен остается в живых. С другой стороны, по пути в замок графа Хуттен попадает на крестьянский пир, чьи участники со смехом смотрят выступление фокусника, вешающего курицу. Наконец, в той части, что описывает город, пораженный чумой, фильм содержит длинную сцену мессы мертвецов. В 2 добавленных сценах не участвует ни один ключевой персонаж фильма, и они незнакомы оператору Фрицу Арно Вагнеру. В англ. – и расширенном – издании книги (Secker and Warburg, London, 1973) Лотта Айснер предлагает возможное объяснение этой загадки, высказанное Герхардом Лампрехтом. Эта копия представляет собой адаптацию фильма, озаглавленную Двенадцатый час, Die Zwoelfte Stunde и изготовленную в 1930 г. фирмой «Deutsch Film Produktion», выкупившей оригинальный негатив Носферату у «Prana-Film», которая не могла сохранить его из-за проблем с наследниками Брэма Стокера. В титрах не указано имя режиссера, и только некий никому не известный доктор Вальдемар Рогер (Dr Waldemar Roger) назван автором «художественной адаптации». Вероятно, именно он и выполнил монтаж версии. Возможно, он нашел сцену с крестьянами в отснятых материалах, относящихся или не относящихся к Носферату Мурнау? Возможно, сам снял сцену мессы мертвецов, чтобы растянуть довольно короткий метраж фильма? Личность режиссера этих сцен и поныне окутана тайной, и никем не доказано, что им не был Мурнау. Лично мы, признавая несколько чужеродный характер этих сцен, сочли их довольно красивыми: сцену мессы – благодаря ярко выраженному сходству с колдовским ритуалом; сцену с крестьянами – благодаря нарочитому гротеску и контрасту с общим ансамблем фильма, чем характерны и некоторые моменты в Восходе солнца.

  Зайка Лейк пропала

   1965 - Великобритания (107 мин)

     Произв. COL (Отто Преминджер)

     Реж. ОТТО ПРЕМИНДЖЕР

     Сцен. Джон и Пенелопа Мортимер по одноименному роману Эвелин Пайпер

     Опер. Денис Кун (Cinemascope)

     Муз. Пол Гласе

     В ролях Кэрол Линли (Энн Лейк), Кир Дуллэй (Стивен Лейк), Лоренс Оливье (инспектор Ньюхаус), Ноэл Кауард (Уилсон), Мартита Хант (Ада Форд), Анна Мэсси (Эльвира), Клайв Ревилл (Эндрюз), Финли Карри (кукольщик), Люси Маннхайм (кухарка), Мег Дженкинз (сестра), Виктор Мэддерн (таксист), Эдриэнн Корри (Дороти).

   ± Молодая американка Энн Лейк, недавно переехавшая в Лондон, впервые отводит в садик 4-летнюю дочь Фелишу, которую зовет Зайкой. Энн живет без мужа - с братом, журналистом по имени Стивен. В этот день Стивен хлопочет по переезду; и Энн находит его в их новой квартире. Она знакомится с домовладельцем, самодовольным эксцентриком, который пишет книги и работает на «Би-би-си». Он - эротоман, на досуге собирает маски и странные предметы; например, хлыст, якобы принадлежавший маркизу де Саду. Наконец, после полудня Энн идет забирать Зайку из школы. Но девочки нигде нет. Никто не может вспомнить ее в суете 1-го учебного дня. Энн звонит Стивену, тот приезжает, и они вместе обыскивают школу вдоль и поперек. На последнем этаже живет мисс Форд, основательница школы, ныне - пенсионерка. Она пишет книгу о детском воображении и записывает на магнитофон рассказы о детских кошмарах. Эта чудачка совершенно бесполезна для Энн и Стивена. Стивен вызывает полицию.

   Прибыв на место, инспектор Ньюхаус пытается представить себя на месте ребенка. Он беседует с Энн в участке, затем отправляется с ней в новую квартиру; все следы ребенка - личные вещи, игрушки, паспорт, фотографии - исчезли. Ньюхаус просит Энн составить список людей, видевших Зайку. Энн, потрясенная этим кошмаром наяву теперь понимает, что инспектор ставит под вопрос само существование девочки. Ньюхаус расспрашивает мисс Форд, и та говорит, что Стивен рассказал ей, будто в детстве Энн придумала себе воображаемую подружку, которую звала Зайкой. Мисс Форд удивлена, что Стивен больше беспокоится за свою сестру, чем за ребенка.

   Вечереет. В архивах не обнаружено следов от чека, который прислал Стивен за учебу Зайки. Инспектор допрашивает Стивена и замечает расхождения с рассказом мисс Форд. Мисс Форд называет Стивена лжецом. Стивен в раздражении объявляет, что отныне будет искать девочку сам. Инспектор отводит Энн в паб, чтобы она хоть немного поела, и продолжает ее расспрашивать. Она говорит, что Стивен предлагал ей сделать аборт, но она отказалась. Она не вышла замуж за отца ребенка просто потому, что не любила его. Появляется Стивен. Он утверждает, что инспектор превысил полномочия, устроив обыск в их квартире и втеревшись в доверие к Энн, и вступает с ним в перепалку. Чуть позже он говорит Энн, что назначил встречу с частным сыщиком.

   Энн находит квитанцию из мастерской, куда она отдала на починку куклу Зайки. Она видит в этом несомненное доказательство того, что девочка существовала на самом деле. Несмотря на поздний час, она мчится на такси в мастерскую, и мастер возвращает ей куклу. Стивен следил за ней: он сжигает куклу и оглушает Энн, а затем отвозит ее в больницу, где говорит врачам, что его сестра бредит о воображаемом ребенке. Среди ночи Энн приходит в себя, сбегает из больницы (о чем извещают инспектора Ньюхауса) и возвращается в старый дом, где жила раньше с братом. Она видит, как Стивен зарывает в саду личные вещи Зайки. Стивен вытаскивает девочку из багажника машины, где та пролежала все это время, усыпленная им. Он снимает галстук и, судя по всему, собирается задушить ребенка. Энн пытается достучаться до его замутненного разума и для этого говорит с ним, как маленькая девочка, игравшая с ним в детстве. Ее попытка удается. Чтобы выиграть время, Энн втягивает брата в любимую детскую игру - жмурки. Энн хочет спрятать Зайку в оранжерее, но Стивен замечает и отбирает у нее ребенка. Энн садится на качели и просит брата раскачать. Тот раскачивает ее с нарастающей яростью. Тут появляются полиция и инспектор. Энн кидается к дочери и уводит ее. «Спите спокойно, раз вы теперь существуете», - говорит инспектор.

   ► Главные картины Преминджера сняты между Лорой, Laura и этим фильмом включительно. Зайка Лейк - фильм, снятый вне Голливуда, на не самую выгодную тему и с не самыми престижными актерами (за исключением Лоренса Оливье) - замыкает творческий путь режиссера, который посвятил свою жизнь исследованию специфических возможностей кинематографа. Как и в Лоре, внутренняя драматургия фильма заключается в том, что он одну за другой отбрасывает все внешние оболочки - детектива, напряженного и мистического триллера, психиатрической драмы и даже фантастического фильма - и под ними, в самом ядре, обнаруживается то, что мы за неимением лучшего названия именуем поэзией. Поэзия в данном случае не означает украшательство, орнамент фантазии - напротив, это оголение, строгость, волшебные и гипнотические чары. Эта поэзия становится парадоксальным следствием трезвой, экономной прозы, сводящей к минимуму комментарии действий и поступков персонажей и уважающей правила, ею же установленные: плотность драматургии (бесхитростный рассказ, охватывающий отрезок в 14 часов), прозрачность и честность режиссуры (виртуозные движения камеры никогда не играют с пространством и пе обманывают зрителя). На съемках, проходивших полностью в реальных декорациях, роль, предоставленная камере и ее движениям, сводилась лишь к тому, чтобы при монтаже сделать как можно более незаметными переходы между планами - еще один шаг навстречу недостижимой мечте: фильму, состоящему из одного-единственного плана. Зачастую план обрывается, лишь когда исчерпаны все материальные и физические средства, чтобы продолжать его на данном участке пространства.

   По ослепительной красоте изображения (словно последнее прощание с черно-белой эрой), по конструкции фабулы (начавшись утром, фильм на 47-й минуте действия переходит в ночь и завершается через несколько часов после полуночи) и по переживаниям, выпавшим на долю персонажей. Зайка Лейк - поэма ночи. Эта кинематографическая ночь описывает связи и зоны пустоты между персонажами. Она раскрывает нечто общее во всех их привязанностях (привязанность ребенка к кукле, старой учительницы к работе, эротомана к страстям, брата к сестре): все они более или менее патологичны. Но между этими «более» и «менее» - трагедия. Кроме того, как бы ни были сильны эти привязанности, они не способны изменить неотвратимое людское одиночество. Чтобы фильм стал по-настоящему поэтичен, осталось лишь добавить тишину - и напряженное внимание, порожденное тишиной, которая поглощает все, что сказано в этом сюжете и что может в нем существовать только в виде тайны. К этим правилам, представляющим собой отдельную, никем явно не сформулированную манеру поэтического искусства, Преминджер добавляет еще одно - возможно, более близкое ему самому. Зачарованность, в которую погружают зрителя тайная му зыка и движение фильма, должна сопровождаться отстраненностью зрителя от персонажей. Они - не он, и он - не они. Отказ от обманчивого и услужливого принципа идентификации зрителя с героями превращает режиссуру в постоянное и незаметное постороннему глазу испытание. В нем же заключается и наивысшая красота фильма - а для такого художника, как Преминджер, поиски красоты, конечно, становятся единственным смыслом кинематографического творчества: впрочем, в его глазах красота неотделима от мира и всего, что можно о нем сказать.

   N.В. Преминджер давно задумал этот проект, но пришлось надолго его отложить, поскольку он не мог подыскать финала, который бы его полностью устроил. Книжный финал, где похищение ребенка приписывается обезумевшей бывшей школьной учительнице, ему не нравился. 2-й вариант сценария предлагал сделать виновной богатую даму, мучающуюся от бездетности. В окончательную версию был введен Стивен - персонаж, полностью придуманный для фильма. Напомним, что в Зайке Лейк Сол Басс в последний раз делает титры для Преминджера - после титров к Кармен Джоунз, Carmen Jones: Человеку с золотой рукой, The Man with the Golden Arm, 1955; Святой Иоанне, Saint Joan; Здравствуй, грусть, Bonjour tristesse; Анатомии убийства, Anatomy of a Murder; Исходу, Exodus; Совету и согласию, Advise & Consent, 1962: Кардиналу, The Cardinal; Заступив дорогу злу, In Harm's Way, 1965. В своих книгах «Признания актера» (Confessions of an Actor) и «Об актерстве» (On Acting) Лоренс Оливье находит только раздраженные и презрительные слова для своей роли, фильма и самого Преминджера, которого называет «эгоистом с тяжелой рукой», удивляясь, что такой человек смог снять настолько вдохновенный фильм, как Кармен Джоунз. Слова очень странные, учитывая ум актера и качество его работы в этой роли - несомненно, слишком скромной для него. Преминджер решил хотя бы раз показать Лоренса Оливье без маски и грима - так сказать, нагишом: таким его почти никогда не видели на экране. Это ему превосходно удалось, и в игре Лоренса Оливье столько же сдержанности, сколько ироничности и скрытой трогательности.

   БИБЛИОГРАФИЯ: хроника 1-х съемочных дней - в книге Жака Лурселля «Отто Преминджер» (J. Lourcelles, Otto Preminger, Seghers, 1905}.

/ Xia nu

  Касание дзэн

   1969 – Гонконг (180 мин)

     Произв. Union Film Company

     Реж. КИНГ ХУ

     Сцен. Кинг Ху по книге Поу Сун-Лин

     Опер. Хуа Хуэй-Ин (Cinemascope, Eastmancolor)

     Муз. Тай-Квон

     В ролях Хсу Фэн (Ян Хуэй-Чэнь), Пай Инь (Шинь Вэнь-Чао), Рой Чао Хун (монах), Ши Чунь (Ку Шэн-Чай), Тьень Пэн (Оу-Ян Пень), Вань Цзей (Мэнь Та).

   Китай, времена династии Мин. Молодой художник живет в маленьком городке и собирается жениться на девушке Ян, которая, судя по всему, от кого-то скрывается. Ян рассказывает жениху, что всю ее семью убили враги; выжила только она, и теперь ее преследуют. 2 опальных генерала помогают ей избежать смерти. Она обучилась боевым искусствам у буддийских монахов (напр., способна бросать в цель одновременно 4 ножа). Чтобы защитить любимую, художник использует свои познания в стратегии – науке, которая интересует его с самого детства. Стратегии не только в строго военном смысле, но и в психологическом.

   Противники Ян подбираются к ней все ближе. Чтобы сломить их воинский дух, художник распускает слухи о том, что в форте, где обустроились враги, водятся привидения. Он располагает в здании несколько движущихся манекенов, и те с наступлением ночи нагоняют страх на обитателей форта. Тем не менее избежать побоища не удается. На рассвете Ян исчезает. Художник ищет ее. Он узнает, что Ян ушла в буддийский монастырь. Не показавшись ему на глаза, она передает художнику их ребенка. И все же Ян нарушит уединение, чтобы защитить художника от новой атаки врагов. Монахам тоже приходится встать на сторону героев. После очень кровопролитной битвы Будда указывает влюбленным путь, по которому они должны идти вместе.

   ►  По мнению ряда специалистов, это одна из самых амбициозных кинокартин, пришедших из Гонконга, где она провалилась в прокате. Съемки растянулись на 4 года, включая, в частности, постройку декораций, которые должны были использовать потом и для других фильмов. Фильм был отобран в конкурсную программу Каннского кинофестиваля 1975 г. Он ни разу не выходил во Франции в прокат, но показывался в рамках различных ретроспектив китайского кино. Говорить о явлении нового гения здесь совершенно бессмысленно. Политические и религиозные нюансы сюжета ничуть не трогают западного зрителя. Создается четкое впечатление, что этих нюансов на самом деле нет: это лишь повод для хореографического насилия, которое так любит местная публика – хотя Кинг Ху, после очень длинного вступления, располагает 1-й бой только на 50-й мин экранного времени (в 3-час версии). Постановка использует движения камеры – и особенно наезды – в таком чрезмерном изобилии, что это скоро начинает утомлять.

   Основное достоинство фильма не столько в исторической реконструкции, сколько в том, как вовлекается в действие природа. Это качество отдаленно напоминает вестерны Энтони Мэнна. Примеры: бегство героини среди огромных белых скал (2-й флэшбек), бой в бамбуковом лесу, где нереальные акробатические трюки противников (прыжки, броски кинжалов и т. д.) и яркие цвета их одежд в сочетании с вертикальными силуэтами зданий составляют довольно необычную лирическую абстракцию. Мысль об Энтони Мэнне снова приходит в голову, когда режиссер располагает финальную битву в зеленом подлеске и снимает ее с такой же свободой, как если бы его окружали специально выстроенные декорации. Эти редкие минуты разбросаны по всему 3-час пространству фильма, чья общая эстетика, несмотря на все оправдания культурного свойства, гораздо ближе к Серджо Леоне, чем к Уолшу или Мидзогути.

1) bon (перед сущ.)

2) bon

3) ( близкий) bon

4) ( отличный) bon

1) avancé

2) ( запоздалый) tardif; attardé

1) умерщвление; предание смерти

2) смертная казнь

3) уничтожение

-e

2. (d'un fruit, d'une couleur) перезре́лый; увя́дший; вы́цветший, поблёкший (flétri);

3. gram. проше́дшего вре́мени G;

■ prép. passé

2. за (+); пройдя́ (+ A);

■ m

2. gram. проше́дшее [вре́мя];

  Седьмая печать

   1956 – Швеция (95 мин)

     Произв. Svensk Filmindustri

     Реж. ИНГМАР БЕРГМАН

     Сцен. Ингмар Бергман по собственной пьесе «Роспись по дереву» (Trämålning)

     Опер. Гуннар Фишер

     Муз. Эрик Нордгрен

     В ролях Макс фон 3юдов (рыцарь Антониус Блок), Гуннар Бьернстранд (оруженосец Йонс), Нильс Поппе (жонглер Йоф), Биби Андерссон (его жена Миа), Инга Гилл (жена кузнеца Лиза), Аке Фриделл (кузнец Плог), Бенгт Экерот (Смерть), Инга Ландгре (жена Блока).

   XIV в. Рыцарь Антониус Блок, возвращаясь с оруженосцем из Святой земли, видит приближающуюся к нему Смерть. Рыцарь пытается выиграть время, предлагая Смерти партию в шахматы. Смерть принимает предложение. Рыцарь делится со Смертью размышлениями и своим главным желанием: он хочет достичь не только веры, но и знания. Оруженосец Йонс в свою очередь верит только в небытие. Он отыскивает семинариста, который когда-то подначил его вассала отправиться в Святую землю: теперь этот семинарист стал вором и мародером (что, впрочем, ничуть не удивляет Йонса). Йонс уводит с собой девушку, которую пытался изнасиловать семинарист.

   3 бродячих актера – Йоф, его жена и хозяин театра – дают представление на площади, но их прерывает процессия флагеллантов, возвещающих приход чумы и конца света. Хозяин театра сбегает с дородной блондинкой. Ее муж, кузнец, вымещает злость на Йофе, но оруженосец спасает ему жизнь. Рыцарь берет супругов и их ребенка под свою защиту. Позднее кузнец тоже присоединяется к их группе. В лесу он встречает свою жену и хозяина бродячего театра. «Убей его», – говорит неверная жена, бросаясь в объятия супруга. Хозяин театра предпочитает покончить с собой. Или притворяется? Как талантливому актеру, ему нетрудно всех убедить, что он покинул этот свет. Всех, кроме самой Смерти: она подпиливает дерево, под которым он находит убежище. На этот раз в действительности приходит его смертный час, и никакое притворство его не спасет.

   Герои встречают на своем пути молодую ведьму, которую тащат на костер. Блок страстно расспрашивает ее о демонах, но видит лишь бесконечный ужас в ее глазах. Блок дает девушке яд, чтобы избавить ее от мучительной казни.

   Смерть выигрывает партию в шахматы. Когда она в следующий раз предстанет перед рыцарем, ему придется проследовать за ней. Вместе со спутниками рыцарь возвращается в родовой замок, где снова видит жену. Смерть не заставляет себя долго ждать. В живых останутся лишь Йоф, его жена и ребенок. Йоф видит, как на вершине холма Смерть ведет за собой рыцаря, оруженосца и остальных героев, отплясывающих безумную сарабанду.

   ►  Эта картина, выдержанная в традициях средневековой шведской мистерии (см. также очень академичный фильм Шёберга Дорога в небо, Himlaspelet, 1942), окончательно утвердила международную репутацию Бергмана. Несмотря на это, фильм довольно вял, лишен ритма, наполнен зачастую пустыми диалогами, которые убедительно произносят превосходные актеры с оригинальной фактурой и очень красивые актрисы. Амбициозность фильма, поразившая критиков, бесконечно более велика, нежели вложенный в него талант. Главный недостаток картины – довольно бедный и прозаичный визуальный ряд, не стимулирующий, а тормозящий воображение. В этом отношении Бергман находится на более низком уровне, чем, напр., Шёстрём или Дрейер. Размышления автора опираются на традиционные философские темы – метафизическое сомнение и беспокойство, страх перед смертью, тщетность человеческих деяний, – но приобретают современную нигилистическую окраску, еще сохраняющую близость к экзистенциализму. Поскольку Бергман использует средневековую стилистику, эти размышления часто рассматриваются (в большинстве случаев – обманчиво) в историческом или, наоборот, вневременном контексте. Как и в более ранних и гораздо менее амбициозных фильмах Бергмана, его оригинальность заключается прежде всего во внимании, уделяемом непостоянству, силе или внутреннему богатству женских персонажей (в этом фильме отошедших на 2-й план).

   БИБЛИОГРАФИЯ: сценарий и диалоги в собрании сочинений Бергмана (Ingmar Bergman, Œuvres, Robert Laffont, 1962). Сценарий на англ. языке в книге: Four Screenplays of Ingmar Bergman, Simon and Schuster, New York, I960; второе издание – Touchstone, 1989. В книгу также входят сценарии Улыбок летней ночи, Sommarnattens leende; Земляничной поляны, Smultronstället и Лица, Ansiktet, 1958.

 Цель – Бирма!

   1945 – США (142 мин)

     Произв. Warner (Джерри Уолд)

     Реж. РАУЛЬ УОЛШ

     Сцен. Рэналд Макдугалл, Лестер Коул по сюжету Алвы Бесси

     Опер. Джеймс Вонг Хау

     Муз. Франц Уэксмен

     В ролях Эррол Флинн (капитан Чарлз Р. Нелсон), Уильям Принс (лейтенант Сидни Джейкобз), Джеймс Браун (сержант Джон Триси), Джордж Тобайас (капрал Гэбби Гордон), Генри Халл (Марк Уильямз), Уорнер Эндерсон (полковник Дж. Картер), Джон Элвин (Чарлз Хоган).

   Прошло два года после того, как японцы вытеснили генерала Стилуэлла из Бирмы, перекрыв американцам дорогу в Китай. Все это время армия активно готовила повторное вторжение в Бирму. Вместо прелюдии к наступлению группа солдат под командованием капитана Нелсона высаживается на парашютах в джунгли. Их задание – уничтожить радар, который не удается поразить с воздуха. В отряд входит журналист Марк Уильямз. Он намного старше остальных и прыгает с парашютом впервые в жизни. Группа атакует станцию неожиданно, уничтожает японских солдат, застигнутых за обедом, и взрывает динамитом все постройки. Первая часть задания выполнена успешно: она оказалась почти до смешного простой. Но теперь, когда осталось лишь вернуться домой, начинаются сложности.

   Самолет, который должен был забрать солдат на базу, вынужден развернуться: на месте встречи собралось около сотни японских солдат, и Нелсон просит по рации отменить посадку. 2 дня спустя, после медленного и изнурительного 45-км марш-броска через джунгли, десантникам скидывают на парашютах 1-ю партию провианта. Перед этим бойцы разделились на 2 группы. Нелсон узнает, что его людей не смогут вывезти на самолете, поскольку поблизости нет пригодной посадочной полосы. Солдатам будут скидывать припасы раз в 4 дня. Группа Нелсона находит 2 человек из другой группы: остальные погибли в жестокой резне. Они выходят к бирманской деревне, утром оставленной японцами. Там солдаты убивают задержавшихся японских часовых и находят страшно изувеченные тела своих товарищей. Один умоляет Нелсона пристрелить его и умирает у него на глазах. Японцы возвращаются в деревню. После перестрелки американцы вынуждены отступить, бросив тела убитых.

   При 2-м забросе провианта Нелсон получает новый приказ: о возвращении на базу придется забыть, вместо этого отряд должен направиться на север. Солдаты не успевают унести ящики с припасами, попадают в засаду японцев и уходят из-под обстрела. Они с огромным трудом продираются сквозь джунгли и переправляются через реку; им не удается подать сигнал самолету, прилетевшему на помощь. Старый журналист от усталости начинает сходить с ума. Солдаты забираются на холм: там назначена встреча, на которой они должны получить дальнейшие инструкции. Поблизости нет никого, и они впадают в отчаяние. Журналиста находят мертвым. Нелсон карманным зеркальцем дает сигнал самолету, который сбрасывает партию провианта. Но японцы засекли отряд и под покровом ночи атакуют холм. Один японец, говоря по-английски, заманивает в ловушку десантника и убивает его. Но другой десантник не попадает в западню и подрывает японца гранатой. В свете пламени мелькают японцы, собравшиеся у подножия холма. Они несут тяжелые потери и сдают позиции. На следующий день солдаты видят в бирманском небе самолеты. «Парашютный дождь!» – кричит солдат. Нелсон находит своего командира и передает ему пригоршню жетонов, снятых с солдат, заплативших жизнью за ликвидацию радара. Вместе с теми, кто уцелел, он садится в самолет и возвращается на базу.

   ►  Один из лучших фильмов Уолша и шедевр американского военного фильма (наряду с Нагими и мертвыми, The Naked and the Dead того же Уолша и Мародерами Меррилла, Merrill's Marauders Фуллера). В 2 предыдущих фильмах с Эрролом Флинном Уолш показывал войну как игру (Отчаянный рейд, Desperate Journey), как необычную и неожиданную возможность для спасения души ( Сомнительная слава, Uncertain Glory). В Цель ― Бирма! он показывает войну как опасное коллективное приключение, требующее мобилизации всех усилий. Игра Флинна, лишенная прикрас и иронии, соответствует режиссерским намерениям. Этот фильм – абсолютное торжество классического искусства, идеально сочетающего в себе конкретику и абстракцию, аналитическое и синтетическое описание реальности, планы крупные и общие, короткие и длинные, сдержанность и зрелищность: все это вместе рождает картину, которая, хоть и снята но горячим следам, в определенном контексте и с определенными целями, тем не менее сразу же попадает в категорию вечного. Через 50 лет этот фильм будут смотреть с тем же восхищением, какое он внушает сегодня. Больше всего в фильме изумляет гениальность, с которой Уолш постоянно разбирает на фазы каждое действие, реакции тех, кто его совершает, а затем тут же собирает их вместе, создавая общий взгляд на это действие или на физическое и психическое поведение бойцов. Будь это бурная деятельность в лагере, прерванная сообщением о летучке через час; спокойствие, нервозность или тревога парашютистов перед прыжком; сам прыжок; разные реакции солдат на усталость, опасность, упадок духа или появление новой надежды и новых сил, – Уолш создает синтетическую картину реальности, охватывающую все аспекты, причем ни один не выпячивается. Конечно, Уолш не скрывает, что описывает еще не вполне одержанную победу С удивительной сдержанностью (которая идет вразрез с напыщенной интонацией большинства военных фильмов тех лет) режиссер показывает эту победу в зародыше, в тесной и ощутимой сплоченности членов группы и их руководителя. Каждый герой по собственной воле и из инстинктивного желания выжить при выполнении задания растворяется в группе.

   Наделяя каждого героя характерными чертами, Уолш сторонится красочности Форда, а также невротичных нотаций, которые захлестнут голливудские фильмы о войне в 50-е гг. В разгар сражений, которые ведет его страна, он говорит, что необходимость, опасность, борьба за жизнь, смелость рождают в здоровом коллективе защитные реакции от внутреннего разрушения и агрессивные реакции против внешнего врага. Он хочет также показать, что в обоих случаях эти реакции сильны до такой степени, что позволяют добиться победы. Таким образом, доля надежды и доля реализма (а кроме того – доля космической сверхъестественности в манере съемок и постижения реальности) оживляют эту картину. Уолш, талантливый хроникер, художник и эпический поэт, сумел здесь крайне удачно поймать мгновение и придать актуальному историческому моменту черты вечности.

   N.B. В повторный прокат фильм часто выходил в сокращенном виде. На кассете, выпущенной компанией «Warner Home Video», он присутствует в полной версии с субтитрами. Операторская работа Джеймса Вонга Хау восстановлена довольно неплохо.

  Каникулы господина Юло

   1953 – Франция (96 мин)

     Произв. Cady Films, Discina, Éclair Journal (Фред Орен)

     Реж. ЖАК ТАТИ

     Сцен. Жак Тати, Анри Марке, Пьер Обер, Жак Лагранж

     Опер. Жак Меркантон, Жан Муссель

     Муз. Ален Роман

     В ролях Жак Тати (господин Юло), Натали Паско (Мартина), Мишель Ролла (тетушка), Валентин Камакс (англичанка), Рене Лакур (любитель прогулок), Маргерит Жерар (любительница прогулок), Луи Перро (господин Фред), Андре Дюбуа (комендант), Сюзи Вилли (жена коменданта), Мишель Брабо (отдыхающая), Люсьен Фрежи (трактирщик), Реймон Карл (гарсон), мсье Шмуц (бизнесмен), Жорж Адлен (южноамериканец).

   Г-н Юло готовится отдохнуть пару недель в «Пляжном отеле» на бретонском побережье. Он сторонится толпы, вокзалов и поездов и приезжает один, на маленькой доисторической развалюхе. Он наблюдает за отдыхающими и пытается слиться с ними. Среди них – пара пожилых супругов, любителей прогулок (муж всегда ходит в 2-м позади жены); девушка, живущая с теткой в вилле напротив (Юло безуспешно пытается выманить соседку на верховую прогулку, а позднее, переодевшись пиратом, танцует с ней на балу-маскараде); бизнесмен, никогда не отходящий далеко от телефона; старая англичанка, которая одна во всей округе высоко ценит фантазию Юло и в особенности его странную подачу, приносящую ему победу на всех теннисных матчах. Желая помочь курортнику догнать автобус, Юло берется его подвезти, но его машина вскоре останавливается посреди кладбища. Юло достает инструменты, чтобы починить автомобиль; шина падает на землю и покрывается листьями. Ее уносит могильщик, приняв за венок. Под конец отпуска Юло едет на экскурсию, но сбивается с пути. Юло возвращается среди ночи и невольно поджигает склад фейерверков. Вся гостиница просыпается от грохота. Назавтра, в день отъезда, все объявляют Юло бойкот. С ним общаются только дети. Старая англичанка и застенчивый курортник, который всегда ходит позади жены, приходят его проводить. Юло уезжает на старой машине.

   ►  Самый бурлескный из французских фильмов и самый французский из бурлескных фильмов. В чистом, элегантном и очень продуманном стиле Тати нанизывает бесконечную цепочку комических трюков на главную сюжетную линию, выражающую скуку и вялость курортной жизни. Редко доведется увидеть столько изобретательных находок, поданных в таком спокойном и беспечном ритме. Кроме того, стиль Тати создает уникальный союз между остротой социального реализма и тем, что можно по праву назвать непостижимой поэзией, рождающейся из сочетания внешней меланхоличности и восторга, запрятанного глубоко внутри. В тесном мирке, живущем условностями и рутиной, персонаж Юло предстает каким-то вежливым чужаком, скромным нарушителем спокойствия и, главное, – разоблачителем. Он последний носитель детского мировосприятия и своеобразной легкости бытия, которые вскоре навсегда исчезнут из этого мира.

   Тати, как известно, так же недолюбливает диалоги, как и Чаплин периода Новых времен, Modern Times. Словам он предпочитает шумы; или, вернее, слова для него лишь шум, причем зачастую – шум совершенно бесполезный. Первый гэг фильма высмеивает объявления, которые читаются на вокзалах через громкоговорители, – из рупоров льется нечленораздельный текст, и пассажиры мечутся с одного перрона на другой в поисках своего поезда. Так что если Юло ни с кем не говорит и никто не говорит с Юло, это происходит вовсе не потому что автор соблюдает стиль немого бурлеска. Не стоит ошибаться на этот счет: Юло – фильм современный, и в нем отчетливо видна некоммуникабельность этого наименее нравоучительного из режиссеров. То, как Тати использует общий план, фиксируя реальность на расстоянии и во всей ее полноте, также свидетельствует о крайне современной манере съемок.

   Персонаж Юло вновь появится на экране в фильме Мой дядя, Mon oncle, 1958, – 1-м тревожном описании современного мира, угрожающего миру Тати (Праздничный день, Jour de fête, был совершенно лишен тревожности); затем – в фильме Час потехи, Playtime, 1967, восхитительном провале (насколько вообще может быть восхитителен провал), где Тати губят чрезмерные амбиции и мания величия, не свойственные его подлинной природе; наконец, в Уличном движении, Trafic, 1971, острой и бесконечно правдивой сатире на мир автомобилистов. Осторожность, с которой публика воспринимала гений Тати, внушает двойственные чувства. С одной стороны, жалость и сожаление, что Тати снял всего 6 полнометражных фильмов за 40 лет работы в кино. С другой стороны, невозможно не думать о том, что он появился в нужный момент – по крайней мере, что касается Каникул господина Юло. В наши дни широкая публика так часто бывает глуха; смогла бы она сегодня так же, как в 1953 г., приветствовать столь скромного автора, отнюдь не заискивающего перед ней?

   БИБЛИОГРАФИЯ: Geneviéve Agel, Hulot parmi nous, Éditions du Cerf, 1955 – автор впервые называет крупнейшим мастером режиссера, снявшего на тот момент всего 2 полнометражные картины. Jacques Kermabon, Les vacances de Monsieur Hulot, Éditions Yellow Now, 1988. В «документальной» части этой книги содержится интересный сравнительный анализ различных вариантов текста – 1-й литературной версии фильма, оригинального сценария, новеллизации Жан-Клода Каррьера, изданной в 1958 г. издательством «Laffont», и готового фильма. При работе над текстом Жан-Клод Каррьер опирался на 1-ю монтажную версию фильма, отличную от той, что известна нам. Отметим, что, посмотрев Челюсти, Jaws, Стивен Спилберг, 1975, Тати добавил в картину еще один гэг, сегодня присутствующий во всех заново отпечатанных копиях (лодка Юло, сложившись вдвое, напоминает челюсти акулы и наводит ужас на отдыхающих).